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淺談版畫(huà)教育及本土版畫(huà)創(chuàng)作中的反向思維研究論文
在各領(lǐng)域中，大家肯定對(duì)論文都不陌生吧，論文是探討問(wèn)題進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的一種手段。相信很多朋友都對(duì)寫論文感到非常苦惱吧，下面是小編精心整理的淺談版畫(huà)教育及本土版畫(huà)創(chuàng)作中的反向思維研究論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
淺談版畫(huà)教育及本土版畫(huà)創(chuàng)作中的反向思維研究論文 篇1
論文摘要:版畫(huà)是關(guān)于“反”的，反向思維貫穿了版畫(huà)創(chuàng)作的始終。版畫(huà)從誕生到發(fā)展、成熟，從、技藝到美學(xué)品格、價(jià)值趨向、觀念，無(wú)不有著“反”的身影，它把版畫(huà)推向一個(gè)奎新的視覺(jué)世界。同時(shí)，它在版畫(huà)教育中也發(fā)揮著重要作用，促使版畫(huà)教育向著新的方向發(fā)展。
論文關(guān)鍵詞:反向思雛 版畫(huà) 本土版畫(huà)
版畫(huà)，是在各種材料上，制作出可以和不可以涂抹顏料和油墨的版面，然后再用紙來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)寫的一種繪畫(huà)表現(xiàn)形式。它是一門“反”的藝術(shù)。自版畫(huà)誕生那一刻起，它自身的特點(diǎn)就與“反”結(jié)下了不解之緣。可以說(shuō)，版畫(huà)是關(guān)于逆向思維的藝術(shù)，反向思維貫穿了版畫(huà)制作的始終。版畫(huà)是間接的藝術(shù)，這是區(qū)別與其它任何畫(huà)種的。我們知道，印出來(lái)的畫(huà)和原版的圖形是相反的。著名藝術(shù)家烏爾富林認(rèn)為:在一幅畫(huà)中，位于右半部分的物體，看起來(lái)總是比左半部分的物體“重”些。即“左右不對(duì)稱現(xiàn)象”。版畫(huà)家在作版畫(huà)的時(shí)候，設(shè)計(jì)的稿子與最后印制出來(lái)的圖象是相反的。那么畫(huà)家在刻版的時(shí)候，總要考慮到相反的效果。這就是版畫(huà)家的工作室里常常有一面鏡子的原因。如果按版畫(huà)原稿原樣刻出來(lái)，那么印出來(lái)作品的圖形就會(huì)與之相反，出現(xiàn)左輕右重且不均衡的感覺(jué)，與作者的初衷難免相出入。如果我們?yōu)榱巳〉门c原稿上一樣的圖形，可以用一種傳統(tǒng)的方法一拓印來(lái)取得。
木版畫(huà)，它是在版上繪制出圖形，刻去不要的部分，留下正形而引制的畫(huà)，是凸印藝術(shù)，可以說(shuō)它是一種相對(duì)間接的藝術(shù)。銅版畫(huà)，與木版畫(huà)剛好相反。它是在版上刻出要印出的部分，負(fù)形不刻。在這里，它相對(duì)木版畫(huà)來(lái)說(shuō)，是一種直接的藝術(shù)。這直接與間接，凸印與凹印，也正是反向思考的結(jié)果。
秦漢時(shí)期，大量的畫(huà)像石和畫(huà)像磚出現(xiàn)。它是版畫(huà)的雛形時(shí)期。然而它的制作過(guò)程，卻與反的思維密切相關(guān)。畫(huà)像磚的制作，絕大部分應(yīng)該稱“印像磚”。有記載漢代的畫(huà)像磚是用刻好的陽(yáng)文模子壓印在未經(jīng)燒成的濕軟磚坯上，把陽(yáng)紋雕刻壓進(jìn)濕磚坯就成了凹形的，反之就是凸形的圖像，這就是古代的模板印磚法。這門技術(shù)為后面的制版概念的形成提供了技術(shù)支持。這一正一反的形象與文字反印，正是由于反向思維而形成的。遼代的漏印版畫(huà)《南無(wú)釋 迦牟 尼像》，畫(huà)面的圖像是左右對(duì)稱的。它是用一塊版的正面在畫(huà)面左邊印一次，再用版的反面漏印一次而成。左右一正一反的形象，版正反面的使用，也是反向思維作用的結(jié)果。
當(dāng)代中國(guó)版畫(huà)，已呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)。它不僅注重精神內(nèi)涵、情趣的嬗變，還注重技術(shù)、材料的更新。在此過(guò)程中，反向思維發(fā)揮了很大的作用。木版畫(huà)是凸印，銅版畫(huà)是凹印。木版畫(huà)是刻去負(fù)形，留下正形。而銅版畫(huà)是刻去正形，留下負(fù)形。它們的印刷原理完全相反。如果我們反向思考，木版畫(huà)刻去芷形，留下負(fù)形，而印出來(lái)的畫(huà)又是正形呢。于是我們想到了木版凹印的技法。在一塊木版上，用刀或其它工具刻出正形，然后就可以印刷了。印刷原理綜合了木版畫(huà)和銅版畫(huà)的印制原理。它是把油墨刮進(jìn)木紋里和凹下去的地方，然后拭去表面的油墨，再滾上一成層木版顏色的'油墨，既而印制出畫(huà)。它成為綜合版畫(huà)里常用的技法。由此推開(kāi)，就出現(xiàn)了銅版凸印。這種技法也可用白色油墨印在黑色紙上，這和銅版畫(huà)本身印出來(lái)的畫(huà)是一樣的效果。還有很多其它技法也是如此，如銅版畫(huà)中的轉(zhuǎn)印等。凸版畫(huà)，隨著材料的更新，出現(xiàn)了比如表面是白色，下面是黑色的材料，印出來(lái)的作品和我們看見(jiàn)的版面上的畫(huà)面是黑白相反的，有底片的效果。雖然這些技法眾多，但創(chuàng)造它們的思維方式都是反向思維。
在綜合版畫(huà)技法的發(fā)明中，反向思考也起了不可估量的作用。脫膠法就是很好一例。它是在負(fù)形的地方畫(huà)上膠質(zhì)材料，然后用油性材料涂滿整個(gè)版面，用水沖掉膠質(zhì)材料，剩下油性材料附著在版面上，從而印制出斑斑駁駁的特殊效果。這種技法是從凸版畫(huà)印刷原理發(fā)展而來(lái)的。它與凸版畫(huà)的制作原理一樣，都是在正形的地方滾上油墨，印制出畫(huà)，但這與我們畫(huà)畫(huà)的習(xí)慣是完全相反的。比如我們要畫(huà)一個(gè)黑色的圓，通常的思維方式是在一張白色紙上，畫(huà)一個(gè)黑色的圓。如果我們反向思維，不用此辦法，而是用一種相反的方法來(lái)完成這幅作品。那么。我們就會(huì)想到在一張黑色的紙上，畫(huà)出圓周圍的負(fù)形，從而留出一個(gè)黑色的，圓形。如果用脫膠法來(lái)完成這幅作品，則是在上用水質(zhì)顏色畫(huà)出圓周圍的負(fù)空間，然后滾上黑色油墨，沖掉水性顏色，最后印制出一個(gè)黑色的圓形。那么，我們?cè)俜聪蛩伎迹覀兡懿荒苤苯幼鞒稣危矣≈瞥砂娈?huà)呢，答案是肯定的。既然要求畫(huà)出的是正形，而且印出的也是正形。那么就需要畫(huà)正形的材料是親油的，或油性材料。于是我們創(chuàng)造出兩種新的方法，蠟油法和直接對(duì)印法。蠟油法是運(yùn)用油水相斥的原理，用筆蘸用高溫化開(kāi)的蠟，在親水斥油的版面上直接畫(huà)出正形，然后在版上灑上水，滾上油墨。畫(huà)過(guò)的地方自然親墨，有水的地方自然排墨。從而就可印制出有肌理的效果。而對(duì)印是直接用油性材料在版面上繪制出正形，既而印制出畫(huà)。這幾種方法都是由一種技法反向思考延伸出來(lái)的。
反向思維在創(chuàng)作的構(gòu)思階段，也有所運(yùn)用。在構(gòu)圖上要有新的突破，出其不意，與眾不同的面貌，反向思維是非常重要的一種思維方式。如極少主義和極多主義，我們暫且不去探究它們的關(guān)系如何，出現(xiàn)的先后如何，但是它們是以兩個(gè)完全相反的面貌呈現(xiàn)在我們面前，這當(dāng)然是畫(huà)家追求創(chuàng)新時(shí)反向思維的結(jié)果。
對(duì)版畫(huà)中反向思維的思考，可以使得版畫(huà)更加多元發(fā)展，加快版畫(huà)的裂變，它必將推動(dòng)版畫(huà)走向新的繁榮。
參考文獻(xiàn):
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淺談版畫(huà)教育及本土版畫(huà)創(chuàng)作中的反向思維研究論文 篇2
自1931年魯迅先生倡議新興木刻以來(lái)，中國(guó)的創(chuàng)作版畫(huà)曾經(jīng)走過(guò)了80多年的歲月。這80年中國(guó)版畫(huà)的材質(zhì)言語(yǔ)和思想觀念隨同著新中國(guó)的成立和變革開(kāi)放的步伐發(fā)作了不言而喻的變化。這些變化表現(xiàn)了版畫(huà)創(chuàng)作者們對(duì)版畫(huà)藝術(shù)言語(yǔ)不時(shí)探究拓展的盲目性，同時(shí)也折射出藝術(shù)家在創(chuàng)作思想上蛻變的進(jìn)程。版畫(huà)藝術(shù)作品是以藝術(shù)思想為肉體內(nèi)核的版畫(huà)藝術(shù)言語(yǔ)的視覺(jué)出現(xiàn)：藝術(shù)思想是版畫(huà)藝術(shù)言語(yǔ)的肉體靈魂；藝術(shù)言語(yǔ)是藝術(shù)思想和觀念的視覺(jué)載體。兩者在版畫(huà)家的內(nèi)心完成同構(gòu)和撞擊，發(fā)明了中國(guó)古代版畫(huà)藝術(shù)作品的視覺(jué)盛宴，同時(shí)也沁潤(rùn)著藝術(shù)家的人生體悟。
（一）、版畫(huà)藝術(shù)言語(yǔ)
言語(yǔ)是版畫(huà)無(wú)法逃避的成績(jī)。藝術(shù)言語(yǔ)是藝術(shù)家的第二言語(yǔ)，就像文字和音樂(lè)一樣，版畫(huà)家用印痕訴講著對(duì)思想世界的認(rèn)知；用抽象和顏色表達(dá)他們對(duì)社會(huì)生活和文明的態(tài)度。 新時(shí)期的版畫(huà)在材質(zhì)言語(yǔ)上完成了宏大打破，人們?cè)诟鞣N“版”上做很多物理、化學(xué)實(shí)驗(yàn)，使版畫(huà)的版種由單一的木版拓展到石版、銅版、絲網(wǎng)版等。版畫(huà)材質(zhì)言語(yǔ)的豐厚對(duì)版畫(huà)藝術(shù)言語(yǔ)的拓展是把雙刃劍：一方面材質(zhì)言語(yǔ)的豐厚為藝術(shù)言語(yǔ)的創(chuàng)新提供了能夠性；另一方面對(duì)材質(zhì)言語(yǔ)的迷戀容易無(wú)視對(duì)作品思想層次的深化發(fā)掘，對(duì)材質(zhì)技藝的把玩約束了藝術(shù)觀念的表達(dá)。因而，在中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)藝術(shù)思想和藝術(shù)言語(yǔ)上發(fā)生了諸多值得俺們考慮的成績(jī)。
（二）、藝術(shù)思想的特質(zhì)
美術(shù)創(chuàng)作是一種思想活動(dòng)：是一種審美直覺(jué)；是一種肉體指向。
黑格爾講：“知性不能掌握美”。藝術(shù)思想的重心是團(tuán)體觸覺(jué)、團(tuán)體體驗(yàn)。哪怕是一朵微乎其微的小花或大人物，在充溢生活閱歷的藝術(shù)家筆下也會(huì)被注入一種人人心中都有的人生打動(dòng)。正是這種打動(dòng)震動(dòng)了藝術(shù)家創(chuàng)作的激動(dòng)；也正是這種打動(dòng)使藝術(shù)品和鑒賞者之間發(fā)生了五味雜陳的`情感共鳴，使藝術(shù)家、藝術(shù)品、鑒賞者和美融為一體。正如柏格森所講：“只要直覺(jué)，才干與美溶成一體。”
藝術(shù)家的目光遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其作品所出現(xiàn)的內(nèi)容。在藝術(shù)家的眼里，其所表現(xiàn)的抽象是團(tuán)體客觀、特性的暗示和意味，其所強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)過(guò)特定抽象所表達(dá)的觀念和內(nèi)在肉體世界。這些觀念和內(nèi)在的肉體世界是藝術(shù)家真正要表達(dá)的肉體指向。
（三）、中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)藝術(shù)思想和藝術(shù)言語(yǔ)上值得考慮的成績(jī)
中國(guó)現(xiàn)階段停止肉體、文明、文娛交流的媒介正在發(fā)作著多元異質(zhì)的變化，各種思想和藝術(shù)方式在人們頭腦中碰撞和交融，而版畫(huà)如何以視覺(jué)的方式進(jìn)入群眾的肉體世界？如何賦予版畫(huà)藝術(shù)言語(yǔ)與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代氣味？如何使版畫(huà)的肉體指向與當(dāng)下群眾的討論話題重獲話語(yǔ)權(quán)并發(fā)生共鳴？是當(dāng)代版畫(huà)重獲時(shí)代話語(yǔ)權(quán)的中心成績(jī)。
1、視覺(jué)創(chuàng)新——藝術(shù)言語(yǔ)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換
近20年的中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)藝術(shù)作品在題材和方式上摒棄相同，多元與逾越成為中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)最具有代表性的語(yǔ)匯。作品在方式和審美外延上出現(xiàn)的多元性和新奇性，不只是對(duì)版畫(huà)傳統(tǒng)的逾越，更是對(duì)特性和本身的逾越。
中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)在傳統(tǒng)劣勢(shì)的主導(dǎo)下，向多維度、多層面方向開(kāi)展。內(nèi)容與題材上傳統(tǒng)的、古代的、輕松的、實(shí)驗(yàn)的；方式言語(yǔ)上具象的、籠統(tǒng)的、唯美的、觀念的都有本人生活的空間。向安裝藝術(shù)與行為藝術(shù)傾斜的版畫(huà)家也為版畫(huà)的開(kāi)展拓展了新的空間。如馮夢(mèng)波的作品把各種印痕制成片斷，然后在繩網(wǎng)上懸掛起來(lái)，具有分明的波譜化傾向。
這些作品在藝術(shù)觀念與創(chuàng)作手法都相當(dāng)自在，模糊了藝術(shù)品種之間的界線，刷新了版畫(huà)的視覺(jué)相貌，給人比擬輕松的覺(jué)得。作品中凸顯出的游戲性和隨意性，也賦予了版畫(huà)新的時(shí)代氣味，刷新了版畫(huà)的審美要求。康寧的《少女和羊》在布局構(gòu)造上打破三維而追求時(shí)空錯(cuò)位；打破調(diào)和而追求失衡；打破重心而追求失控；推翻次序而追求零亂；打破彩色而追求灰調(diào)。這些作品完成了版畫(huà)藝術(shù)言語(yǔ)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，使版畫(huà)具有了時(shí)代性的視覺(jué)沖擊力，為版畫(huà)的開(kāi)展充溢了活力與生機(jī)。
2、參與話題——與時(shí)俱進(jìn)的肉體指向
任何言語(yǔ)的交流必定是在絕對(duì)的語(yǔ)境下停止的。由于任何言語(yǔ)的交流都是在不同水平和角度上討論事先社會(huì)生活中人們所關(guān)注的成績(jī)，而正是眾多言語(yǔ)的討論構(gòu)成了對(duì)某個(gè)話題的關(guān)注才構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的語(yǔ)境。假如藝術(shù)言語(yǔ)脫離這個(gè)語(yǔ)境，不但無(wú)法完成溝通與交流，更重要的是這樣的言語(yǔ)必將會(huì)被人遺忘。彩色木刻之所以可以成為民族束縛和獨(dú)立的妥協(xié)武器，正是以其藝術(shù)言語(yǔ)在肉體內(nèi)核上與事先百姓的心是緊緊相連的。正是這種深入體察了群眾的心聲才賦予了版畫(huà)藝術(shù)言語(yǔ)的時(shí)代干涉性。彩色木刻在反動(dòng)時(shí)期深入的反映了中國(guó)人民的疾苦生活和反動(dòng)熱情；在反動(dòng)獲得成功后又反映了中國(guó)人民內(nèi)心的喜悅和希望。版畫(huà)的創(chuàng)作者們就是普通群眾中的一員，與普通群眾同呼吸共命運(yùn)，共同關(guān)注社會(huì)變化，共同討論社會(huì)話題。
3、內(nèi)外兼修——言語(yǔ)與思想同構(gòu)
當(dāng)下版畫(huà)藝術(shù)言語(yǔ)曾經(jīng)精練到無(wú)以復(fù)加的水平，但版畫(huà)在藝術(shù)市場(chǎng)上的為難處境卻是無(wú)法逃避的成績(jī)。假如是版畫(huà)言語(yǔ)走不進(jìn)當(dāng)代，徐冰、方力鈞卻以版畫(huà)的言語(yǔ)成功了！
藝術(shù)言語(yǔ)的選擇取決于思想、肉體的內(nèi)在要求；什么樣的言語(yǔ)可以將藝術(shù)家的思想、觀念、肉體物化為最恰當(dāng)?shù)囊曈X(jué)抽象，就是最好的言語(yǔ)。言語(yǔ)、思想兩者休戚相關(guān)，藝術(shù)家經(jīng)過(guò)對(duì)言語(yǔ)的“生疏化”，尋覓言語(yǔ)能指和所指的張力構(gòu)成波動(dòng)、完好、共同、特性的言語(yǔ)，作為觀念最完滿的視覺(jué)出現(xiàn)，言語(yǔ)與肉體構(gòu)成同構(gòu)。
結(jié)論
藝術(shù)一直以人們觀念的轉(zhuǎn)變?yōu)閷?dǎo)向，時(shí)代性是藝術(shù)作品的生命力，同時(shí)也是權(quán)衡藝術(shù)價(jià)值的重要規(guī)范之一。中國(guó)人民有著本人的審美和思想要求，也在時(shí)代的革新中重塑著民族的審美和思想要求，這就決議了中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)只要根植于時(shí)代變化、根植于本民族文明才會(huì)有開(kāi)展的能夠和存在的必要。
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