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中國(guó)古典藝術(shù)的辯證思維
文章論述了辯證思維在古典領(lǐng)域表現(xiàn)為多種對(duì)立的藝術(shù)范疇，這些對(duì)立的范疇有統(tǒng)一性、普遍應(yīng)用性，并舉例說(shuō)明了藝術(shù)史中由于對(duì)立矛盾的存在促使著事物的發(fā)展變化。古典藝術(shù) 辯證思維
中華民族在早期已經(jīng)形成自己獨(dú)特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時(shí)期，是祖先對(duì)藝術(shù)、社會(huì)、世界等多種物質(zhì)、精神領(lǐng)域進(jìn)行探索并且形成一系列觀念的時(shí)期，是思想集大成的時(shí)期，后代幾乎各個(gè)領(lǐng)域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時(shí)期已經(jīng)有充分的體現(xiàn)。著名典籍《周易》、《老子》、《論語(yǔ)》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”“地勢(shì)坤，君子以厚德載物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國(guó)家可保也。”《老子》中有：“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”《論語(yǔ)》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也。”《孫子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也。”等等。先秦時(shí)代的辯證思維在2000多年的封建時(shí)代一直延續(xù)下來(lái)，成為傳統(tǒng)文化的重要的思維方式，不僅在領(lǐng)域不斷得到延續(xù)和發(fā)展，同時(shí)對(duì)中醫(yī)、文學(xué)、文字、戲劇、繪畫、建筑、領(lǐng)域也有廣泛而深刻的影響。
一 在古典藝術(shù)的領(lǐng)域，辯證思維有其獨(dú)到的價(jià)值與作用
1．辯證思維在古典藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為多種對(duì)立的藝術(shù)范疇
古典藝術(shù)中的文學(xué)、音樂、繪畫、建筑等領(lǐng)域都有辯證思維的存在，并表現(xiàn)為多種多樣的對(duì)立統(tǒng)一的基本范疇，如常見的范疇有虛實(shí)、藏露、明暗、黑白、繁簡(jiǎn)、變奇、形神、畫中的賓與主等。
虛實(shí)：文學(xué)中實(shí)寫的可以有現(xiàn)實(shí)中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩(shī)中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡(jiǎn)，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對(duì)畫中已有意象來(lái)強(qiáng)調(diào)“畫外之意”，都在于使觀者有無(wú)限的遐想空間、思考空間。
藏露：例如詩(shī)詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：畫中有明暗對(duì)比，文學(xué)評(píng)論中也有明暗線索的說(shuō)法。
黑白：國(guó)畫講究“知白守黑”、“計(jì)白當(dāng)黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。
繁簡(jiǎn)：文學(xué)創(chuàng)作中講繁筆、簡(jiǎn)筆，例如明代著名評(píng)論家李贄曾點(diǎn)評(píng)《琵琶記》，認(rèn)為寫作上的缺陷使繁簡(jiǎn)不合適。
形神最早在哲學(xué)領(lǐng)域，此后用于藝術(shù)領(lǐng)域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ半x形得似”，認(rèn)為藝術(shù)品僅僅形似根本就達(dá)不到完美的境界。
賓主：繪畫中講主次、遠(yuǎn)近、賓主，古人認(rèn)為不可使賓勝主。
漢字的結(jié)構(gòu)對(duì)稱性、正反對(duì)立性也體現(xiàn)了辯證思維。
2．這些對(duì)立的范疇又有統(tǒng)一性
表現(xiàn)為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節(jié)制的審美觀，同時(shí)表現(xiàn)出藝術(shù)的境界在于對(duì)立范疇的和諧統(tǒng)一的藝術(shù)觀。
《易經(jīng)》提到“一陰一陽(yáng)之謂道”，代表了先民最初認(rèn)識(shí)到的對(duì)立面的和諧統(tǒng)一是。藝術(shù)作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個(gè)規(guī)律才能達(dá)到完美。謝榛在《四溟詩(shī)話》中說(shuō)：“詩(shī)不可太切，太切則流于宋矣。”也就是說(shuō)詩(shī)貴含蓄，不能太直白。
當(dāng)然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說(shuō)：“詩(shī)中有余味，篇中有余意，善之善者也。”這是認(rèn)為要善于做到言有盡而意無(wú)窮，為有限的詞語(yǔ)賦予較多的意義。
繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來(lái)馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結(jié)合才成為傳世經(jīng)典構(gòu)思。中國(guó)畫特別是文人畫畫面上經(jīng)常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對(duì)于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態(tài)中獲得一種深思與樂趣，從而使文人畫的精神旨?xì)w得到完美的闡釋。
著名建筑師貝聿銘深刻認(rèn)識(shí)到了中國(guó)古典建筑運(yùn)用辯證思維的效果：“中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)——?jiǎng)倯?yīng)引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現(xiàn)了上述虛實(shí)關(guān)系，此外還有北京典型的四合院民居。”
正確處理好建筑元素的虛實(shí)關(guān)系是基本的功夫。建筑中運(yùn)用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實(shí)景的互為補(bǔ)充、園中匾額對(duì)聯(lián)的點(diǎn)題以做到物質(zhì)與精神的辯證統(tǒng)一，通過廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實(shí)變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說(shuō)明辯證思維在成就建筑藝術(shù)中的作用。 “三十輻共一轂。當(dāng)其無(wú)、有車之用。埏埴以為器。當(dāng)其無(wú)、有器之用。鑿戶牖以為室。當(dāng)其無(wú)、有室之用。故有之以為利、無(wú)之以為用。”老子的有無(wú)相生反映了一種，和諧的美學(xué)離不開對(duì)立范疇的和諧統(tǒng)一。
3．對(duì)立范疇的普遍應(yīng)用性
這些范疇是基本通用的。如“虛實(shí)”的概念是在詩(shī)文、繪畫、建筑中通用的。司空?qǐng)D提出“味外之旨，韻外之致”。就是說(shuō)好詩(shī)文要虛實(shí)結(jié)合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實(shí)景輕而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫處，皆成妙境。”這是繪畫中的虛實(shí)。“虛實(shí)”范疇較之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡(jiǎn)”等具有更高的概括性，似乎為更高母題。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虛實(shí)的意思。藏、暗、白、簡(jiǎn)近乎虛，露、黑、繁近乎實(shí)。文學(xué)中的情景，也離不開實(shí)虛，景注重客觀現(xiàn)實(shí)與景物，景為實(shí)。情注重主觀想象與情思，情為“虛”。可見虛實(shí)的基礎(chǔ)性與重要性。
馬克思主義的觀點(diǎn)認(rèn)為，一切事物和現(xiàn)象的存在和的形式和狀態(tài)，都屬于對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律這個(gè)范疇。界、社會(huì)和人類思維中的任何事物和現(xiàn)象，都是作為這樣的矛盾統(tǒng)一體而存在。古典中的辯證思維和馬克思主義的觀點(diǎn)可以互證，說(shuō)明了我們祖先在思維上的性與成功的實(shí)踐特征。
二 藝術(shù)發(fā)展史中由于對(duì)立矛盾的存在促使著事物的發(fā)展變化
《易經(jīng)》：“通其變遂成天地之文”。“易窮則變，變則通。”藝術(shù)的發(fā)展史就是一部不斷變化發(fā)展的。“易者，變也。”“變則通，通則久。”這是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發(fā)展的。“通變”說(shuō)對(duì)后世藝術(shù)史觀有很大影響。
藝術(shù)的發(fā)展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風(fēng)格與民間風(fēng)格的互相影響，或者說(shuō)是這種對(duì)立面的互相影響促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。
如文學(xué)史的發(fā)展變化由詩(shī)經(jīng)到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩(shī)到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說(shuō)。這就存在著一個(gè)過程：即從繁復(fù)文字到相對(duì)不太繁復(fù)的表達(dá)，從書面用語(yǔ)濃厚到口語(yǔ)化，一直到文學(xué)史的白話文的出現(xiàn)，文學(xué)從高貴、貴族化的平臺(tái)到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴(yán)謹(jǐn)整飭到逐漸松散、民間文學(xué)與文士文學(xué)的雅俗之風(fēng)互相影響，互相吸
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