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編導劇本創(chuàng)作要力避“三無”
近年來，電視劇作為最具影響力和傳播力的藝術形式，承載著人文擔當，演繹著戲劇性故事，執(zhí)現(xiàn)實之銳、揚人性之美，同時，伴隨著商業(yè)娛樂一路走來，“娛樂過度”也成為電視劇創(chuàng)新發(fā)展的瓶頸和門檻。
這種“娛樂過度”，用魯迅觀察通俗文學的兩個維度來看，就是“娛心”至上而“勸善”乏力。而健康有序的大眾文化應當是二者兼?zhèn)洌丛趭市闹袆裆啤a(chǎn)電視劇向“在娛心中勸善”轉(zhuǎn)型的過程中，編劇是最為關鍵的環(huán)節(jié)。在市場條件下，編劇既要考慮作品傳遞的正能量，又要考慮娛樂，同時還要避免同質(zhì)化，追求題材的唯一性、不可復制性，也就是作為一件藝術作品的典型性，要做到這些，只能更加努力的練好內(nèi)功。總體而言，劇本創(chuàng)作尤其要力避“三無”：
一是無魚作罟。
這里的“魚”主要指劇作厚重的內(nèi)容。照蘇格拉底的話來說，未經(jīng)審視的生活不能叫生活。而藝術的任務就是幫助人們更好地審視生活。藝術要在我們功利主義的生活表象下揭示出一種深刻的實在。優(yōu)秀劇作都是深刻地激發(fā)我們感情的劇作，使我們的感情在劇作精神的指引下激動得有意義有方向。缺少主腦或不知所云的藝術作品無異于把人領進一座思想的墳墓。恩格斯早年批評德國所謂“真正的社會主義”的代表作家時說：他們?nèi)狈σ环N講故事的人所必需的才能，是由于他們世界觀模糊不定的緣故。
二是無事生非。
電視劇需要講好故事，這個道理盡人皆知。但時下有的劇作脫離生活，認為故事就是“侃”出來的。回望一些優(yōu)秀電視劇作品，在進入創(chuàng)作后也采取“侃”的方式。但這種“侃”是建立在生活素材已十分豐厚的基礎上，尋求一個支點脫殼而出的必要方式。比如當年《外來妹》的劇作者在特區(qū)生活多年，與打工妹一同生活，一同上工，對所要反映的生活了如指掌；《英雄無悔》的作者們也在公安系統(tǒng)生活了大半年，在結(jié)識許多公安朋友，把握了廣東地區(qū)改革開放進程中諸多重大事件之后，才敢坐下來“侃”。如果僅僅道聽途說一個故事便坐在斗室里靠想象觀眾口味胡編，那必定是要失敗的。因為故事雖然可以虛構(gòu)，但情節(jié)特別是大量細節(jié)卻是不能憑空捏造的，而細節(jié)恰恰是劇作成功與否的關鍵。硬“抻”、瞎湊合、東挪西借正是同質(zhì)化通病的病因所在。任何好的文學藝術作品，都是作者的一部生活史和心靈史，是靠誠實的創(chuàng)作勞動凝結(jié)而成的。
三是無根無蒂。
電視編劇沒有故事等于為無米之炊，但有了故事講不好也會浪費素材。任何一個故事的“扣”、人物的任何一個行為，都應是“天衣巧制須無縫，玉合精求必可逢”。他或她的愛或不愛，恨或不恨，都不應是無根無蒂的。只要觀眾認為人物行為有悖生活邏輯，認為不可信，這部電視劇也就“砸”了。
以上“三無”也許還僅能算是一些低級錯誤，但它們極大地破壞著電視劇的生產(chǎn)力。在編劇面臨種種博弈時，審查部門和制作出品方應幫助他們求得最大公約數(shù)。當市場利益危及社會效益時應堅決守住社會效益，方可從源頭上減少爛劇。
前不久有關部門對過度娛樂的“抗日神劇”進行限制，其實也是業(yè)內(nèi)人士和業(yè)界的內(nèi)在需求，順應了我國電視劇和娛樂產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的大勢所趨。事實上，近一段時間以來，許多播出平臺和制作單位已經(jīng)實現(xiàn)了成功轉(zhuǎn)型和華麗轉(zhuǎn)身，正能量開始釋放出來，更加接地氣、暖人心了。這些跡象都表明，中國電視劇乃至大眾文化正面臨著娛樂從“愚樂感官”向“在娛心中勸善”的大轉(zhuǎn)型。
在轉(zhuǎn)型的過程中，國產(chǎn)電視劇不應該是一個亂象叢生的領域，它應該不斷調(diào)整和社會、觀眾的角度，博弈各方面的審美趣味，堅持走好以質(zhì)換量的發(fā)展道路，走向成熟和健康的娛樂工業(yè)。
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