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漫談戲曲中的水袖技法與表演
戲曲服裝來源于生活，但不是對生活的簡單模仿和照搬，而是經(jīng)過了 藝術(shù) 加工和處理，它比生活更夸張，更鮮明，更能表現(xiàn)出劇中人物的社會地位。
水袖，是傳統(tǒng)服裝的一個組成部分，它起源于古代真實的生活。演員為了借助水袖來表演，先在袖口上加塊白布作為水袖，后來 發(fā)展 成為白綢子更增添了美感，在演出中起著極為重要的作用。其特點，以虛擬的動作傳神，以夸張方法取勝，以節(jié)奏鮮明見長。從角色、行當(dāng)?shù)膭澐值缴矶蔚谋硌荩瑲v代戲曲演員設(shè)計了許多優(yōu)美的水袖動作與技巧，給人們留下了不可磨滅的印象。
一、借水袖動作表現(xiàn)人物情
水袖功是非常重要的。許多繁復(fù)的身段都要水袖配合來表演。但真實生活中，人絕沒有隨時舞動袖子的道理。舞水袖是一種藝術(shù)手段。藝術(shù)又是生活的加工、夸張與美化。在戲曲舞臺上，當(dāng)表現(xiàn)人物情感的時候，有重點地舞動水袖，往往不僅給人以美的享受，而且加強了表現(xiàn)力，使人印象深刻。由于表演者明確了此劇，此時此地用此水袖動作的目地性，絕不是為炫耀自己的水袖功，而是服從于劇中人物的需要，用來表達思想感情而打動觀眾的。一些藝術(shù)家們借助水袖動作來表現(xiàn)人物情感收到了很好的效果，也為我們今后的人物刻畫起到了很好的借鑒作用。京劇大師梅蘭芳在《貴妃醉酒》中，就運用了投袖、拂袖、抖袖等多種水袖動作表現(xiàn)楊玉環(huán)的幽怨、凄婉之情。
穿帶水袖的服裝，一舉一動都與全身動作，舞臺部位以及 音樂 節(jié)奏等有著密切關(guān)系。用得好，有助于人物刻畫，為表演生色，否則，成為累贅，起不到好的作用。程硯秋的水袖表演功夫精深，曾經(jīng) 總結(jié) 出一套水袖表演動作要領(lǐng)，被后輩演員奉為圭梟。他在電影《荒山淚》中飾演張慧珠，就有近百種水袖動作達到爐火純青的地步。尚小云演《乾坤福壽鏡》在“失子驚瘋”一折里，胡氏尋子不著，精神失常，他就使用了轉(zhuǎn)袖、抓袖、拋袖等多種水袖技巧，精妙絕倫，美不勝收，把人物的規(guī)定情感表達得入木三分。
二、活用水袖技巧于表演之中
關(guān)于水袖的具體技法有多種多樣，程硯秋先生曾總結(jié)十個字，為“勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖”。后人又發(fā)展了十個字為“翻、搭、繞、云、旋、抓、擺、拉、垂、刀”。這里我就不一一細說，只把我個人的體會簡述如下。翻袖用法，中指，食指用勁，用“揚”、“抖”，往往先翻袖，有單、雙、上、下、左、右的不同，這一動作用得較多；繞袖用法，中指捏住水袖中縫，轉(zhuǎn)腕子，水袖繞手上，如《三擊掌》中唱“不能不能萬不能”時，雙手繞袖，舉至右肩甩下去。繞袖可正，可反，此袖如擰麻花；云袖用法，云手袖，連續(xù)云手，圓而不亂，可正可反，尚派多用此袖法；旋袖用法，手掌平伸，以肘帶動腕子旋轉(zhuǎn)水袖，兩掌中如同各托一圓盤轉(zhuǎn)動非常絕妙；刀袖用法，兩袖掄動如大刀花，有正，有反。再如秦腔《打神告廟》就是水袖運用較多的一折戲，當(dāng)敫桂英懷著一腔悲憤跌跌撞撞地跑到海神廟，大喊“海神爺”，這時演員運用了“雙直拋袖”快速“雙抓袖”的技巧，表示見到海神爺時壓抑不住悲憤的情感，沖到海神爺面前時借鑒了基本功中的“雙后拋袖”隨著刺滑動作上身平躺于地面，水袖在滑動中隨身落下，此時把人物的心理活動和水袖的表演技巧結(jié)合在一起，表現(xiàn)得淋漓盡致，非常符合人物此時此地的心境，這一技巧的運用正好與觀眾的審美情感趨于一致，達到主客體的統(tǒng)一，增強了人物的感染力，把人物的一腔憤怒乃至神魂顛倒，使水袖技巧與舞蹈身段相糅合，創(chuàng)造出一個有血有肉，栩栩如生的人物形象。當(dāng)希望徹底破滅，她決定以死了結(jié)時，走上神案的敫桂英撕下水袖向空中拋去，一條白綾緩緩而下。她手撫白綾，然后轉(zhuǎn)身，表現(xiàn)了人物敫桂英的復(fù)仇意志，又一次展現(xiàn)了柔弱女子的剛烈性格。
一個好的演員能夠根據(jù)自身的條件和對人物的理解、感受，借用戲曲程式舞蹈的表現(xiàn)手段塑造人物，不只局限于外部形態(tài)，而且要深入到對人物精神，靈魂的刻畫之中。所以，《打神告廟》這折戲，演員的水袖功不管是收是放，是動是靜，也不管動作幅度是大是小，都會給人們留下一種情之所至的感覺。一雙水袖化入了人物情感之中，又與身段、表演、 音樂 融為一體，達到了形與神相結(jié)合，動與靜相結(jié)合，只有這樣才正是水袖 藝術(shù) 魅力的所在。
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